L'art, c'est de la théologie en couleur. Siena : The rise of painting, 1300-1350

Comment les Frères Mendiants ont changé l'art de la Renaissance
HyperAllergic se présente comme un forum d'une pensée radicale sur l'art d'où bon nombre d'articles convenus et consensuels sur l'art contemporain. De temps en temps, il se glisse un article comme celui de Daniel Larkin à propos de l'exposition Sienne : L'essor de la peinture, 1300-1350 au MET.

Et de banales évidences redeviennent un discours radical...

Simone Martini, “Christ on the Cross,” detail (1340); Fogg Art Museum, Harvard University (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

Daniel Larkin - How Friars changed the art of the Renaissance pour HyperAllergic

Siena: The Rise of Painting, 1300–1350, une étude sur le mélange époustouflant de sang et d’or de Sienne présentée au Metropolitan Museum of Art de New York, était attendue depuis longtemps. Des œuvres comme Le Christ en croix (1340) de Simone Martini brillent et suintent simultanément dans un contraste dramatique. L’exposition évite à juste titre le biais en faveur de Florence, souvent présent dans les récits de la première Renaissance tels qu'exposés dans la plupart des musées et dans les programmes d’histoire de l’art en dehors de l’Italie. Cependant, des recherches récentes et novatrices sont absentes des supports didactiques de l’exposition et peu développées dans le catalogue.

L'évolution d'une théologie contemplative de la chair, promue par les Frères Mendiants à travers l’Italie, a créé les conditions sous-jacentes qui ont permis aux artistes siennois d’imprégner leurs figures d’une plus grande dimensionnalité et d’une émotion plus profonde, tout en conservant les étendues scintillantes d’or.

Detail of Duccio di Buoninsegna, “The Virgin and Child with Saints Dominic and Aurea, and Patriarchs and Prophets” (1312–15); National Gallery, London (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

Saint Dominique (1170–1221), représenté dans l’iconique triptyque de Duccio prêté par la National Gallery de Londres, et saint François (1181–1226) ont inauguré des mouvements qui ont non seulement révolutionné le christianisme de l’intérieur, mais aussi changé le cours de l’histoire de l’art. Après l’ascension fulgurante des ordres mendiants portant leurs noms aux XIIIᵉ et XIVᵉ siècles, les frères dominicains et franciscains ont commencé à exiger de nouvelles formes pour l’art dévotionnel. Cela a entraîné un changement de paradigme radical, dirigé par les frères en tant que mécènes, alors que leurs théologies novatrices et leurs pratiques méditatives ont contribué à l’emblématique « percée charnelle » dans la peinture de la Renaissance italienne des XIIIᵉ et XIVᵉ siècles.

Dans une exposition révolutionnaire de 2014 au Frist Art Museum de Nashville, Sanctity Pictured: The Art of the Dominican and Franciscan Orders in Renaissance Italy, la commissaire Trinita Kennedy a soutenu que les frères désiraient des figures plus charnelles dans l’art dévotionnel afin que les fidèles puissent se représenter de manière vivante des scènes de la vie du Christ dans leur esprit pendant la prière et la méditation. Les frères, en particulier les Franciscains, lisaient des textes tels que les Meditationes Vitae Christi du début du XIVᵉ siècle, qui les incitaient à libérer une puissance spirituelle en visualisant chaque petit détail cinématographique pendant leur méditation. Cette exposition constituait une concrétisation innovante des recherches récentes sur ces frères, menées par Joanna Cannon, Donal Cooper et d'autres chercheurs.

Holly Flora a approfondi cet argument dans son ouvrage majeur Cimabue and the Franciscans (2018). Considéré comme le premier peintre italien à rejeter les formules byzantines pour peindre d'une manière plus charnelle, Cimabue est largement admiré comme le parrain de la peinture de la Renaissance. L’étude de Flora contextualise bon nombre des innovations de Cimabue, qui, pour les historiens de l’art ultérieurs, apparaîtraient comme des avancées stylistiques majeures, mais qui étaient en réalité des gestes artistiques répondant aux intérêts théologiques en évolution et aux exercices contemplatifs des frères franciscains.

Quels sont les liens entre Cimabue et Sienne ? Beaucoup, en réalité. L’exposition Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne, qui ouvre le 22 janvier au Louvre, propose que la liberté de Cimabue avec les représentations de la chair ait inspiré l’artiste siennois Duccio à donner lui aussi plus de volume et de sensualité aux corps dans son retable de la Maestà. Par la suite, Duccio a démontré à d’autres artistes de Sienne l’intérêt commercial et l’attrait esthétique de représenter des corps avec une plus grande dimensionnalité. C’est un plaisir de voir des panneaux du retable de la Maestà exposés au Met. Cependant, lorsque les supports didactiques passent sous silence le rôle des pratiques contemplatives des frères mendiants dans l’évolution vers un plus grand naturalisme à Florence et à Sienne, les visiteurs n’obtiennent qu’une partie de l’histoire.

Étudier l’influence des commanditaires est une méthodologie bien établie en histoire de l’art. Le Met a manqué l’occasion de mettre en lumière l’impact des Dominicains et des Franciscains en tant que commanditaires ayant modifié les normes artistiques du XIVᵉ siècle. Par exemple, les cartels explicatifs auraient pu explorer les souhaits et les perspectives des frères en tant que mécènes. Les frères n’étaient pas de simples spectateurs recevant passivement les innovations artistiques des œuvres qu’ils commandaient, comme le suggère la voix passive du cartel du retable de la Maestà : « En 1308, Duccio fut chargé de peindre le grand retable de la cathédrale de Sienne. » En réalité, le chercheur Peter Seiler a démontré que le revers du retable dialogue avec la théologie contemplative des scènes de la vie du Christ. Duccio a délibérément exclu certaines scènes jugées « trop franciscaines », révélant l’influence de l’évêque dominicain qui l’avait commandé.

Le catalogue s’est contenté du strict minimum pour reconnaître le rôle des frères. À la page 33, l’essai de Joanna Cannon sur le retable de la Maestà de Duccio aborde brièvement les pratiques méditatives des frères et la popularité de textes comme les Meditationes Vitae Christi. Cependant, les implications iconographiques et stylistiques complètes n’ont pas été explorées dans les essais du catalogue. L’attention s’est constamment reportée sur les documents d’archives.

Works by Pietro Lorenzetti (photo Hrag Vartanian/Hyperallergic)

Le traitement superficiel des frères dans le catalogue et les supports didactiques de l’exposition masque le fait que leur rôle central dans la peinture de la première Renaissance s’approche aujourd’hui davantage d’un nouveau consensus académique que d’une théorie marginale. En ce sens, l’omission générale de ce sujet est d’autant plus inattendue. Cette lacune dans le cadre de l’exposition est particulièrement surprenante, car Joanna Cannon, du Courtauld Institute, a été profondément impliquée dans l’exposition et a édité le catalogue, mais des idées clés de son livre de 2014, Religious Poverty, Visual Riches: Art in the Dominican Churches in Central Italy in the Thirteenth and Fourteenth Centuries, ne figurent pas dans les cartels. De même, Donal Cooper, de l’Université de Cambridge, a contribué au catalogue, mais les idées centrales de son ouvrage de 2013, The Making of Assisi: The Pope, the Franciscans, and the Painting of the Basilica, sont absentes.

Il semble que le Met, en partenariat avec la National Gallery de Londres, ait choisi de jouer la carte de la prudence. Au risque de paraître provocateur, peut-on se demander si le consensus émergent sur le rôle important des frères, fondé à la fois sur l’analyse formelle, les études iconographiques et les recherches sur le mécénat par des spécialistes de la Renaissance hautement respectés, est jugé trop conjectural pour être présenté au grand public ?

Le silence sur les frères dans Siena: The Rise of Painting, 1300–1350 trahit une bataille pour l’âme de l’histoire de l’art. Nombre d’entre nous croient encore que les historiens de l’art peuvent observer attentivement les œuvres, les analyser formellement, lire les textes pertinents du milieu et de l’époque de l’œuvre, puis formuler des arguments sur le style, le mécénat, la fonction et la signification, aboutissant à ce que l’historien de l’art Michael Baxandall appelait le regard de l’époque (Period Eye). D’autres historiens de l’art rejettent ces approches, les jugeant trop spéculatives, et cherchent à limiter le discours à l’analyse textuelle de documents d’archives existants, tels que des inventaires, des contrats et des testaments, qui discutent directement de l’artiste et de l’œuvre en question.

Lorsque le Met entre dans cette controverse, il a l’opportunité de participer à un débat intellectuellement rigoureux. Pourquoi ne pas présenter les deux types de recherches ? Pourquoi ne pas offrir à la fois les théories récentes sur le rôle des frères dans l’évolution artistique et les informations tirées d’un examen sérieux des documents existants — et laisser le grand public décider ce qu’il en pense ? Si les non-spécialistes ne peuvent pas découvrir les dernières avancées en matière d’histoire de l’art de la première Renaissance dans une grande exposition muséale sur la peinture siennoise, où peuvent-ils les rencontrer ?

Pietro Lorenzetti, “Croce Sagomata” (1320); Museo Diocesano, Cortona (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

Le crucifix en silhouette Croce Sagomata de Pietro Lorenzetti, daté de 1320, n’a peut-être pas l’aura de certaines autres œuvres exposées. Mais, selon la légende, c’est devant un crucifix que saint François vécut sa conversion. Dans les dernières années de sa vie, saint François commença à souffrir des stigmates, saignant des mains comme le Christ. Les ordres qui suivirent ses traces encouragèrent les artistes à créer des œuvres capables de surprendre et d’émerveiller les spectateurs par leur réalisme charnel, afin de les inciter eux aussi à une conversion spirituelle.

Alors que les Franciscains popularisaient les stigmates de leur fondateur, les artistes siennois du XIVᵉ siècle, tels que Lorenzetti, qui réalisaient des commandes pour les Franciscains, commencèrent à représenter le sang et les blessures du Christ de manière plus crue. Ils montraient ainsi leur virtuosité tout en cherchant à se surpasser les uns les autres. Rapidement, un réalisme de plus en plus sanglant devint la norme.

Le dimanche 22 décembre 2024, un grand groupe de frères franciscains a visité l’exposition pendant que j’y étais. C’était un rappel frappant que les œuvres siennoises exposées étaient à l’origine destinées à un public chrétien sophistiqué, et non à un mélange de touristes et de New-Yorkais qui pourraient ne pas connaître les subtilités du christianisme. Malheureusement, les frères ont refusé d’être photographiés. Leurs robes grises détonnaient avec la tenue habituelle des visiteurs du Met, et leur visite fut fréquemment interrompue par des demandes de bénédictions et des conversations avec d'autres visiteurs.

Duccio di Buoninsegna, “The Calling of the Apostles – Peter and Andrew” (1308–11) (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

En discutant avec Frère Lazarus et Frère Agustin, frères franciscains du Renouveau, j’ai eu l’occasion d’explorer, à travers le regard d’un frère moderne, le petit panneau de Duccio tiré de son retable de la Maestà, représentant l’appel des apôtres Pierre et André. La notion théologique complexe d’entendre et d’honorer l’appel de Dieu, de chérir les moments où nous discernons sa volonté pour nous, et de décider d’y répondre en dépassant nos propres résistances, n’est — pour le dire simplement — ni mise en avant dans la communication des ventes aux enchères des maîtres anciens, ni compatible avec les limites des courts cartels dans les expositions. Pourtant, c’est le fil conducteur profond de cette histoire où Jésus appelle ces deux pêcheurs à le suivre.

Ce panneau faisait partie d’une séquence narrative élaborée sur la vie du Christ située au dos du retable, que des recherches récentes ont montré comme étant un centre d’intérêt majeur pour les frères de la Renaissance. Duccio a-t-il traduit une certaine hésitation dans les visages de Pierre et André, en écho à cette théologie ? Regarder ce panneau en compagnie d’un frère contemporain fut une expérience unique, permettant d’obtenir un aperçu de ce que les frères de la Renaissance pouvaient apporter à l’art siennois en tant que mécènes et spectateurs.

Detail of Barna da Siena, St. Margaret of Antioch striking the demon Beelzebub with a hammer, from the paintings of the Mystical Marriage of St. Catherine, (circa 1340), collection of the Museum of Fine Arts, Boston (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

La peinture de Barna da Siena représentant le mariage mystique de Sainte Catherine contient une scène où Sainte Marguerite assomme le démon Belzébuth avec un marteau. C’est l’un des épisodes les plus humoristiques de cette exposition. Il peut également servir d’allégorie pour les tensions entre l’histoire de l’art et la théologie. Bien que l’Église ait commandé bon nombre de ces œuvres, les critiques d’art et historiens contemporains hésitent souvent à se « perdre » dans les méandres théologiques, de peur de paraître moralisateurs ou tout simplement ennuyeux.

En conséquence, le public actuel se retrouve avec une histoire de l’art où le christianisme est tellement simplifié qu’il en est presque évacué des œuvres. Et, étant donné la gestion scandaleuse par l’Église catholique des abus sexuels sur enfants, ainsi que ses idées rétrogrades sur les femmes, les personnes trans et la sexualité, ce n’est peut-être pas le moment idéal pour insister sur la théologie.

Detail of John the Baptist from Pietro Lorenzetti’s “Pieve Altarpiece” (c. 1320); Chiesa di Santa Maria della Pieve, Arezzo, Italy (photo Daniel Larkin/Hyperallergic)

Est-ce qu'il y a quelque chose qui se perd lorsque nous allégeons la théologie ? La représentation de Jean-Baptiste par Pietro Lorenzetti dans son retable d'Arezzo devient dix fois plus saisissante lorsque les spectateurs ont quelques connaissances sur Jean-Baptiste, qui n'a jamais pris le chemin facile. Il s'est exilé dans le désert, subsistant d'une alimentation macrobiotique équilibrée composée de miel sauvage pour les glucides et de sauterelles pour les protéines et les graisses, dénonçant la gourmandise des riches. Il portait des peaux d'animaux sauvages au lieu des vêtements raffinés de son époque. Dans l'Évangile de Luc, Jean prononce un long discours sur la manière de vivre de manière juste et annonce le feu et la colère pour ceux qui ne suivent pas la vertu (Luc 3: 7–10). La représentation nuancée de Lorenzetti amplifie ce personnage sinistre, avec sa barbe de dreadlocks, et joue avec la longue tradition artistique qui dépeint un Jean-Baptiste négligé. Le rictus de Jean reflète pleinement ses avertissements sévères concernant ceux qui ne seront pas vertueux et qui brûleront à la fin.

Peut-être que les conservateurs de l’exposition ne partagent pas la passion de Jean-Baptiste pour la confrontation et la controverse ; l’exposition aurait été plus riche et plus intelligente si elle avait mis en lumière les nouvelles recherches sur la manière dont les frères ont catalysé la peinture du XIVᵉ siècle. Le sang et la chair de la peinture siennoise précoce représentaient un moment de rupture — un moment qui a été sanctionné et encouragé par les frères, dont beaucoup en ont financé la réalisation. Bien que rien dans les didactiques soigneusement édités et dans le catalogue ne soit inexact, le cadre global de l’exposition et son accent sont restés centrés sur les faits tirés des documents d’archives, laissant de côté un nouveau consensus académique innovant atteint grâce à d’autres méthodologies largement (mais pas universellement) acceptées. Lors d'une occasion aussi importante que la première exposition à New York consacrée à l'art siennois du XIVᵉ siècle — une expérience unique pour beaucoup d’entre nous — le grand public mérite de connaître le rôle fascinant des frères en tant que mécènes influents et public cible important du style siennois de la chair, du sang et de l'or.

Ambrogio Lorenzetti, “Annunciation” (1342); Pinacoteca di Siena (photo Hrag Vartanian/Hyperallergic)

“Tabernacle Polyptych with the Virgin and Child and Scenes from the Infancy of Christ” (c. 1280), ivory with traces of polychromy and gilding with metal hinges; Toledo Museum of Art (photo Hrag Vartanian/Hyperallergic)